Ремесленники России

Народные промыслы и ремёсла издавна занимали важное место в хозяйстве России и являлись неотъемлемой частью отечественной культуры. Долгие гонения на частную собственность и мастеров-одиночек, начавшиеся после октябрьского переворота, и продолжающееся до сих пор, нанесли урон не только заводам и фабрикам, но и мелким предприятиям, на которых мастера-умельцы всей семьёй с немногочисленными подмастерьями производили штучный товар. Пресловутая «коллективизация», о которой известно по деяниям большевиков в сельском хозяйстве, нанесла удар и по кустарному производству. Недолгий период так называемой Новой Экономической Политики не в счёт – кустари были согнаны в артели, которые работали по планам «сверху». Планировались не только объём продукции, но и ассортимент. И всё – в строгом соответствии с «идеологическими установками». Для индивидуального творчества места не оставалось. Постепенно это привело к деградации многих народных промыслов. Шедевры создавались лишь для зарубежных выставок и (или) по специальным заказам. Это создавало видимость заботы государства о народном творчестве. А ведь именно в годы советской власти исчезли или оказались на грани исчезновения такие народные промыслы, как петровская глиняная игрушка (Костромская обл.), глиняная игрушка Кубани (Краснодарский край), «кайтагская» вышивка (Дагестан) и некоторые другие.

Несмотря на все зигзаги истории и пренебрежительное отношение к ручному труду, Россия – одна из немногих стран мира, всё же сумевшая сохранить исторические традиции и стилевые особенности развития ряда народных промыслов. В настоящее время интерес к народному творчеству и мастерам русской школы усиливается во многих странах мира, и Россия не исключение. На основе старинных традиций и технологий народного искусства во многих городах и сёлах возрождаются народные промыслы, основываясь на мастерах русской школы ваяния и зодчества. В нашей стране возрождение народных промыслов связано не только с растущей популярностью народного творчества, но и с необходимостью его углубленного изучения и желанием сохранить для будущих поколений творения народных мастеров русской школы. Современные народные промыслы, в отличие от народного искусства прошлого, это художественные производства. Уже само их название, заменившее применявшееся ранее – «кустарные промыслы», характеризует их направленность на решение художественных задач. В то же время, народные промыслы русской школы являются не просто одним из компонентов профессионального искусства, а специализированной частью декоративно прикладного искусства.

Мезенская, или палащельская роспись

Мезенская, или палащельская роспись, как русский народный промысел, берёт свои истоки в начале 19 века. На реке Мезень, что в Архангельском крае, жили русские люди и долгими зимними вечерами претворяли в ней свой взгляд на мир, свои надежды, чувства и верования.

Росписывались ею нехитрые предметы домашней утвари – сундуки, ковши, короба, прялки. Позднее центром мезенской росписи стала деревня Палащелье (отсюда и второе название).

Прежде всего, мезенская роспись – это свой самобытный орнамент. Этот орнамент притягивает и завораживает, не смотря на свою кажущуюся простоту. А предметы, расписанные мезенской росписью, как будто светятся изнутри, источая добро и мудрость предков. Каждая деталь орнамента мезенской росписи глубоко символична. Каждый квадратик и ромбик, листик и веточка, зверь или птица - находятся именно в том месте, где они и должны быть, чтобы рассказать нам рассказ леса, ветра, земли и неба, мысли художника и древние образы северных славян.

Символы зверей, птиц, плодородия, урожая, огня, неба, других стихий идут ещё с наскальных рисунков и являются видом древнего письма, передающем традиции народов Севера России. Так, например изображение коня в традиции народов, издревле населявших эту местность, символизирует восход солнца, а изображение утки – это порядок вещей, она уносит солнце в подводный мир до рассвета и хранит его там.

Естественно, вся роспись делается только вручную, и согрета теплом рук и мыслями самих художников, потомков старых мезенских мастеров.

Традиционно предметы, расписанные мезенской росписью, имеют только два цвета – красный и чёрный (сажа и охра, позднее сурик). Роспись наносилась на негрунтованное дерево специальной деревянной палочкой (тиской), пером глухаря или тетерева, кисточкой из человеческого волоса. Затем изделие олифилось, что придавало ему золотистый цвет. В настоящее время в целом технология и техника мезенской росписи сохранились, за исключением разве что того, что чаще стали применяться кисти.

Некоторое внутреннее различие современной мезенской росписи от старой ощущается и потому, что изначально роспись производилась только мужчинами, тогда как в наше время ею больше занимаются женщины.

Мастера

Имена и фамилии мастеров упоминаются крайне редко. Личность творца материальной культуры не интересовала собирателей и не известна широким массам. В задачи искусствоведов входило описание ремесел, мастера воспринимались как рядовые представители традиции. Специалистов, прежде всего, интересовали достижения в традиционных ремеслах, а не личность конкретного носителя материальной культуры, знакомство с которым предполагало обобщение результатов его деятельности за длительный период творчества.

Раскрытие роли мастера в традиционных ремеслах требует комплексного подхода. На основе имеющейся информации сделаем попытку показать его роль в организации работ, сохранении и развитии традиций и обучении ремеслу.

Формирование мастера, его учеба происходили по традиционной для народных ремесел последовательности: ученик – подмастерье – мастеровой – мастер первой руки – Мастер – Творец. Начиная помогать деду, отцу или близким родственникам, мальчик приобретал навыки и получал советы старших. Как правило, полученные опыт и навыки, не подвергались критике. Авторитет учителей был велик, полученные знания закреплялись в дельнейшей практике и использовались всю жизнь. Мастеровой средней руки до глубокой старости работал «как знает», «как старики говорили (делали)". Полученные от старших навыки закреплялись работой в артели, где учил и воспитывал коллектив. Через несколько лет наступало время, когда способности и характер личности превращали подмастерье в самостоятельно работающего ремесленника, который или оставался исполнителем, или становился мастером первой руки – организатором строительства известных типов построек: как домов, так и судов.

Из мастеров первой руки в артели всегда выделялся голова – «артель без вожака, что топор без держака» – а среди вожаков-профессионалов появлялись мастера-творцы, наделенные талантом развивать полученный опыт и создавать то, чего до него не было.

Из народных легенд видно, что работа мастера – это показатель верхнего предела в ремесле, которое уже переходит в творчество. Это подразумевает большую духовную составляющую труда. Легенда о строении Преображенской церкви на острове Кижи приписывает авторство Нестору, который построил храм и выбросил свой топор в воды Онежского озера со словами: «Нет, не было и не будет такой церкви». В этой фразе заключается самоотдача мастера – он вложил в строительство все свои силы, весь ум и всю душу. Подобная легенда записана в середине XIX века С. Максимовым в селе Кола. Безымянный мастер, известный строительством многих церквей по Поморью, после постройки восемнадцатиглавой церкви выбросил свой топор в реку Тулому, сказав собравшемуся народу: «Не было на свете такого мастера и не будет», после чего он уже «не брал топора в руки». Интересно, что в этой легенде сохранились слова мастера: «Я-де Богу работаю, мзды большой приемлю, только без денег домой не пущайте», и признание народа «Божья мол над тобой милость святая. Все как быть надо», в благодарность «в шапку покидали денег много».

Анализируя традиции обучения ремеслу и формирования мастеров можно сделать вывод, что на каждом этапе своего становления, мастер имел определенный уровень знаний и опыта, в соответствии с которым брался за заказы и решал задачи разной сложности. Но на любом этапе Мастер был организатором работ артели и автором проекта.

В середине XX века в связи с развитием реставрационных работ появилась потребность в мастерах-плотниках традиционной школы, которых еще было не мало в послевоенный период. Архитектором А.В.Ополовниковым, который был автором проекта и руководителем реставрации ансамбля Кижского погоста, в 1948 г. на о.Кижи была создана первая бригада из местных мастеров-плотников. В нее вошли М.К.Мышев, Б.Ф.Елупов, Ф.К.Елизаров, Н.П.Федосов, Н.И.Мотов, К.П.Клинов. Все они родились в кижской округе, учились в артелях у стариков, о которых всегда рассказывали с большим уважением.

Возглавил артель М.К.Мышев (п.Соломенное), который пользовался авторитетом самого опытного специалиста и мудрого человека. Его правой рукой стал молодой и энергичный Б.Ф.Елупов (д.Ерснево). Опыт, умение и физическая сила помогали ему организовать и выполнять то, что уже не по силам было М.К.Мышеву. Мастер В.П.Клинов (д.Клиново) до самой смерти работал плотником-реставратором в музее, обучал и консультировал молодых реставраторов. Более молодые по возрасту братья А.И. и Н.И. Степановы (д.Посад, Волкостров) всю жизнь проработали на реставрации и перевозке памятников музея. Оба они не только плотничали, но и с детства шили лодки. Больше двадцати лет проработал реставратором на о.Кижи самый известный из оставшихся в живых плотников – Н.Ф.Вересов (д.Еглово). Его уважали даже старшие по возрасту плотники за ум, добросовестность, честность, мастерство и знания. Он также строил лодки и выполнял любые столярные работы.

С развитием в нашей стране реставрационной практики, кроме традиционного обучения в бригаде, плотники обучались на курсах и в училищах, а некоторые специалисты самостоятельно изучали и возрождали забытые традиции и технологии. Интересен опыт московского архитектора-реставратора А.В.Попова, который не только разрабатывает проект реставрации памятника и руководит работами, но и сам занимается плотницким делом. Изучая деревянное зодчество, он пришел к пониманию того, что технология XIX-ХХ вв. отличается от технологии обработки дерева XVIII и более ранних веков в первую очередь применяемым инструментом. А.В.Попов сам освоил кузнечное ремесло, по старым образцам сделал новый инструмент и воссоздал исчезнувшие способы рубки и тески. С 1985 года его артель выполняет реставрационные работы на удаленных памятниках Архангельской области – церквях в Верхней Уфтюге и Неноксе. Применяется метод полной перекатки, переборки и восстановления больших и сложных срубов. Работа ведется годами и начинается с выбора и заготовки в лесу деревьев. Бригада реставраторов, во главе которой стоит сам А.В.Попов, организована по принципу традиционной артели. Своих плотников А.В.Попов сам принимал и увольнял, учил и проверял, рассчитывал зарплату и управлял работой. Хотя некоторые подходы А.В.Попова (в частности по реставрации Преображенской церкви в Кижах) оспариваются специалистами, бесспорно то, что возрождены старая технология обработки дерева и плотницкая артель, способная работать на больших памятниках.

Мастера — плотники и реставраторы не только создавали среду обитания и средства передвижения, но и накапливали и сохраняли самые высокие традиции народного знания и умения, передавали свой опыт следующим поколениям. Все мастера вкладывали свою лепту в развитие ремесел, а мастера-творцы на основе знаний и природного чутья — создавали новые традиции. Работа мастеров является эталоном для остальной массы ремесленников. Они являлись носителями высокой культуры и морали, их дела оставались в памяти людей. С исчезновением мастеров исчезают лучшие произведения традиционной культуры народа, теряются старые знания, навыки и технологические приемы.

В современный период без поддержки государства, музеев, без создания специализированных центров традиционные ремесла не сохранить. А если нет традиций — нет и мастеров, и как следствие мы становимся беднее, и материально и духовно, «и рвется нить времен».